Benedita / Grão / Braço Forte / Ontem Lembrei de Minha Mãe
Por Luís Flores

Filmar o trabalho é também filmar a maneira como o tempo se distribui sobre os corpos. O trabalho atravessa os quatro filmes desta sessão, embora de maneiras e com intensidades distintas. Em Benedita, Grão e Braço forte, ele está inscrito diretamente nos corpos, nos gestos e nos diferentes ritmos que organizam a vida dos personagens. Trabalhar é repetir, esperar, cansar-se, repousar, sobreviver. São filmes especialmente atentos àqueles que ocupam posições invisibilizadas no mundo do trabalho, aos limites físicos e subjetivos impostos pela exploração e àquilo que ainda pulsa em meio à exaustão: desejo, solidariedade, revolta, imaginação. Ontem lembrei de minha mãe, por sua vez, desloca esse eixo, saindo do cotidiano laboral para interrogar, numa escala histórica e territorial muito maior, a violência de uma determinada ideia de progresso.

Em Benedita, essa questão encontra uma forma bastante singular. O filme representa a classe trabalhadora aproximando o cotidiano laboral de uma espécie de realismo mágico sindical. A personagem que dá título ao filme trabalha até o limite, e é justamente esse limite do corpo, da resistência, daquilo que alguém pode oferecer de si ao trabalho, que progressivamente ganha forma. O filme parte de gestos e espaços reconhecíveis do cotidiano laboral, mas permite que o insólito se infiltre nessa realidade sem anunciar uma ruptura entre dois mundos. Há algo de literal e ao mesmo tempo fantástico na maneira como materializa uma lógica bastante concreta do capitalismo: sua capacidade de absorver cotidianamente tempo, energia e vida, até que a violência da exploração se incorpore à própria normalidade. O fantástico não constitui, portanto, uma fuga da realidade, mas um procedimento de representação capaz de tornar novamente visível aquilo que nela se tornou absurdo justamente por parecer normal.

Em Grão, o trabalho também é precário, marginal e quase invisível. Leandro ganha a vida recolhendo no porto os grãos de soja perdidos durante o transporte, restos de uma gigantesca cadeia econômica convertidos em possibilidade de sobrevivência para alguém situado em suas margens. O filme acompanha de perto esse corpo solitário e faz da duração e da espera elementos importantes de sua experiência. Quando o sustento se torna ainda mais incerto, as correrias do trabalho cedem lugar, sem verdadeira ruptura, às derivas afetivo-sexuais da noite. O mesmo homem que recolhe aquilo que sobra da circulação das mercadorias passa a circular ele próprio pela cidade, procurando alguma possibilidade de encontro.

É especialmente interessante como Grão aproxima essas diferentes dimensões da experiência sem fazer de uma delas simples metáfora da outra. Dinheiro, sexo, companhia, comida e reconhecimento pertencem a ordens diferentes, mas atravessam um mesmo corpo e um mesmo tempo de espera. O som também participa desse movimento: o funk, ostensivo, sexual e corporal, contrasta com a solidão e a suspensão que marcam a experiência do personagem. Há uma dimensão profundamente contemporânea nesse trabalhador informal que circula, resolve pequenos negócios, deseja, procura e espera. A precarização não termina quando acaba o expediente, porque praticamente já não existe um espaço nítido fora dele. O filme faz com que o tempo do trabalho contamine o tempo da deriva, do desejo e da espera, embaralhando sobrevivência material e vida afetivo-sexual.

Braço Forte retorna ao porto, mas encontra ali uma experiência mais propriamente coletiva do trabalho. Na antiga zona portuária de Pelotas, homens trabalham enquanto a noite cai, e o filme constrói esse universo por meio dos silêncios, da escuridão, dos pequenos conflitos e de uma tensão que parece impregnar o espaço. Em vez de explicar imediatamente esses homens, observa seus gestos, seus tempos mortos e suas relações, deixando que o universo laboral apareça também naquilo que não é verbalizado. Há algo de duro e misterioso na presença desses corpos masculinos reunidos não por escolha ou afinidade, mas pela necessidade do trabalho.

A masculinidade aparece menos como afirmação de força do que como uma espécie de clausura. São homens cansados, submetidos a hierarquias e violências, que muitas vezes parecem encontram dificuldade de elaborar ou compartilhar aquilo que vivem. Nesse sentido, o título guarda uma ironia. O “braço forte”, expressão que reduz o trabalhador à sua capacidade física de produzir, pertence a corpos que o filme revela também frágeis, ressentidos, solidários, hostis, extenuados. A economia de palavras, a presença da noite e a atenção aos corpos produzem uma atmosfera em que a tensão social não precisa ser constantemente enunciada: ela parece aderir ao espaço e aos próprios gestos. O trabalho não é apenas aquilo que esses homens fazem, mas uma força que conforma suas presenças, seus silêncios e as relações possíveis entre eles.

Ontem Lembrei de Minha Mãe é o filme que mais escapa desse conjunto e, ao mesmo tempo, o que lhe abre outra dimensão. Leandro Afonso parte da memória de um homem sem terra, cuja infância foi atravessada pela inundação do território de Guaíra e das Sete Quedas para a construção da Usina de Itaipu. Mas não organiza essas lembranças segundo uma exposição documental convencional. A voz em espanhol, as paisagens, os arquivos e as canções estabelecem entre si uma relação mais associativa do que explicativa. A memória não ilustra as imagens nem as imagens simplesmente comprovam a memória: umas parecem convocar as outras.

É justamente nessa construção que o filme encontra sua grande beleza. Denúncia, ensaio poético-visual e reflexão sobre a finitude coexistem sem que uma dimensão precise se subordinar às demais. A paisagem filmada deixa de ser cenário para adquirir uma presença própria diante da voz que recorda; os arquivos introduzem as marcas da história; e as canções alargam a experiência individual em direção a uma memória política latino-americana. A destruição das Sete Quedas não aparece apenas como assunto, torna-se memória, ausência e, sobretudo, um problema para a própria imagem: como filmar aquilo que já não está lá?

O que poderia permanecer como história particular, isto é, a lembrança da mãe, da infância e do território perdido, se comunica, aos poucos, com uma experiência histórica compartilhada. Se nos três primeiros filmes acompanhamos trabalhadores tentando sobreviver dentro das engrenagens econômicas, Ontem Lembrei de Minha Mãe volta seu olhar para uma das grandes palavras utilizadas historicamente para justificá-las: “progresso”. A escala muda radicalmente. Já não se trata apenas do que o sistema capitalista exige dos corpos, mas daquilo que a concepção de desenvolvimento da humanidade exige de um território inteiro, de todo um mundo, com rios, paisagens, comunidades, histórias e memórias, sacrificados diante da promessa de um futuro melhor. O filme aborda, assim, uma violência entranhada no território, e que os três anteriores haviam localizado sobretudo nos corpos e no tempo dos trabalhadores.

A força da sessão está nesse deslocamento. Dos corpos e gestos cotidianos dos trabalhadores à paisagem desaparecida sob as águas, os filmes encontram diferentes formas e escalas para tornar sensíveis as marcas, muitas vezes naturalizadas ou invisibilizadas invisíveis do trabalho e do progresso. O fantástico, a espera, o silêncio, a noite, a memória e o arquivo deixam de ser apenas escolhas de linguagem, engendrando maneiras distintas de inscrever nas imagens os traços da violência e da exploração. Ao atravessarmos os quatro filmes, entre o silêncio da noite e o delírio da civilização, uma mesma pergunta ecoa no ar: o que se perde quando produzir, sobreviver e progredir passam a exigir sempre alguma coisa a mais dos corpos e do mundo?