Kakxop pahok: as crianças cegas / Minhocuçu / Anfitriões há meio século
Por Luís Flores

Olhar, no cinema, nunca foi um gesto inocente. Desde as suas origens, a câmera não apenas registrou povos, territórios e modos de vida, mas participou dos regimes de conhecimento que os classificaram, ordenaram e transformaram em objetos visíveis. Parte decisiva da história moderna do cinema passa justamente pela crise dessa posição, isto é, pela desconfiança diante de um olhar que acredita poder conhecer o outro sem interrogar o lugar de onde olha, as relações de poder que sustentam esse olhar e aquilo que necessariamente lhe escapa. O problema deixa de ser apenas como tornar o mundo visível, para incluir uma pergunta mais incômoda: o que fazemos com ele ao transformá-lo em imagem?

Há, nos três filmes desta sessão, uma articulação instigante do olhar com os modos possíveis de habitar e conhecer o mundo. Quem olha, quem conta, o que pode ser conhecido e o que permanece irredutível aos regimes de compreensão que historicamente se lançaram sobre determinados povos, territórios e modos de vida? Minhocuçu, Kakxop Pahok: as crianças cegas e Anfitriões há meio século: a versão Mỹky da história partem de experiências distintas, mas encontram formas de fazer do cinema menos um instrumento de captura do mundo e mais um espaço de partilha, para que outras relações possam com ele aparecer.

Diante desse problema, Minhocuçu adota uma estratégia de representação interessante. Ao mesmo tempo em que procura conhecer um fenômeno específico, a coleta e extração do minhocoçu, com seus desdobramentos econômicos, ambientais, sociais e políticos, preserva certa opacidade na imagem, uma margem de distância em relação aos personagens e, logo, uma parcela maior da autonomia destes. Durante quase todo o filme, seus rostos não são mostrados. Há uma estética, por assim dizer, subterrânea, que preserva algo de sombra e de incerteza no mundo, como se o filme não quisesse extrair tudo, não pretendesse arrancar por completo à realidade aquilo que é filmado. Ouvimos as conversas, as palavras e os relatos, enquanto o enquadramento privilegia a existência das mãos, dos peixes, das minhocas, dos objetos triviais, dos elementos da paisagem e das formas de materialidade dos lugares. Há, nesse sentido, um movimento de desnaturalização crucial, pelo qual os cineastas, Leonardo Branco e Lucas Campos, se recusam a reduzir as pessoas e os espaços a uma ideia preconcebida.

Depois da primeira cena, em que um arrancador de minhocoçu trabalha para conseguir dinheiro pro arroz, o filme situa essa atividade em um território específico. Em belos planos noturnos, documenta os signos e gestos de um comércio singular: “minhocoçu”, “minhoquinha”, “Barraca do Júlio Preto”, “Barraca do Biba”, “sarapó-minhocoçu”, “isquinha”. Aos poucos, acompanhamos relatos e aprendemos mais sobre uma atividade econômica particular e as questões que a atravessam. É um filme com grande impulso epistêmico, com vontade de descobrir o mundo, um outro mundo, e na companhia do qual o descobrimos também.

A opção pela opacidade ganha outra dimensão quando emerge o histórico de conflito e violência em torno desses trabalhadores, perseguidos pela polícia e acossados por grandes fazendeiros. “No começo era guerra mesmo”, conta um deles, ao recordar os fazendeiros levando policiais para prender e bater nos arrancadores. O filme estabelece então uma distinção fundamental entre esse extrativismo de pequena escala, realizado por pessoas que dependem dele para sobreviver, e a exploração predatória das mineradoras, cuja presença transforma e devasta a terra. A própria forma do filme parece participar desse contraste, pois, diante de uma história sobre extração, constrói um olhar que se aproxima sem extrair.

E ganha ainda mais força quando se deixa contaminar pelo olhar e pela sensibilidade dos próprios personagens. Em um momento especialmente singelo, enquanto a câmera percorre a paisagem, um deles imagina como seria “bonito demais” fazer um filme no leito do rio, juntando aquelas paisagens. Por alguns instantes, já não sabemos apenas como o filme olha para aquele mundo, mas entrevemos como alguém daquele mundo gostaria de filmá-lo. É justamente algo dessa imaginação que parece se prolongar na sequência final, com as pessoas pescando à beira do rio, conversando e habitando a paisagem, sem que o filme precise convertê-la em explicação.

Se Minhocuçu preserva as zonas de opacidade, Kakxop Pahok: as crianças cegas nos coloca diante de outra espécie de irredutibilidade. Baseado em uma narrativa tradicional Tikmû’ûn e ilustrado pelos próprios Maxakali, o filme parte de desenhos e traços aparentemente simples para encenar uma história de violência desconcertante. Os homens saem para caçar e demoram a retornar. As mulheres trocam os filhos entre si e passam a viver com eles como novos parceiros. Quando os pais voltam, mutilam os meninos, arrancando-lhes os olhos. A vingança que se segue é igualmente brutal.

Há uma potência particular no choque entre a aparente singeleza gráfica da animação e a radicalidade daquilo que ela põe em cena. Incesto, mutilação, vingança e morte surgem sem a domesticação que um olhar exterior talvez esperasse de uma “narrativa tradicional indígena”. Kakxop Pahok é engraçado, terrível e punk ao mesmo tempo. Sua violência não é um desvio que precise ser explicado para caber em nossas categorias. Ela pertence a um universo narrativo que o filme deixa existir em sua estranheza. A animação torna possível aquilo que seria quase insuportável em outro regime de imagens e faz conviver, sem apaziguamento, o lúdico e o horrorífico, a infância e a crueldade, o mito e o gore.

Em Anfitriões há meio século, por sua vez, a disputa pelo olhar aparece já no título. A expressão “anfitriões” desloca radicalmente a narrativa habitual do “primeiro contato”, pois os Mỹky não são aqueles que foram descobertos ou encontrados, mas aqueles que receberam em seu território pessoas vindas de fora. Cinquenta anos depois, o jovem Typju Mỹky se aproxima dos anciãos para ouvir suas lembranças, enquanto imagens de arquivo entram em relação com essas narrativas. O arquivo deixa, assim, de possuir sozinho a autoridade sobre o passado: é revisto e reinscrito a partir da memória daqueles que viveram as transformações desencadeadas pela chegada dos não indígenas.

Há algo especialmente forte na dimensão geracional desse gesto. Um jovem cineasta Mỹky escuta os mais velhos para produzir, com eles, uma história destinada também ao futuro. O cinema torna-se simultaneamente instrumento de memória e de continuidade. Mais do que oferecer uma “outra versão” de uma história já conhecida, o filme desloca o próprio lugar de onde essa história pode ser enunciada.

Talvez seja isso que aproxime de maneira mais profunda os três filmes. Eles não apenas apresentam mundos, práticas ou histórias pouco conhecidas, mas interrogam as condições pelas quais podemos conhecê-los. Contra o olhar que captura, classifica, criminaliza ou fala pelo outro, produzem imagens em que conhecer não significa necessariamente possuir. Às vezes é preciso permanecer à distância, observar, esperar que algo apareça. Outras, aceitar a estranheza e deixá-la reverberar. Outras ainda, devolver a palavra e a história àqueles que durante tanto tempo foram transformados em objeto delas. Nos três filmes, portanto, conhecer o mundo começa por re-conhecer, nele, aquilo que apesar de tudo persiste, e que não nos cabe arrancar, apreender ou possuir.