O aço dos meus olhos / Do Caldeirão da Santa Cruz do Deserto / Cinzenta: Inventários da Chaminé / Os Arcos Dourados de Olinda
Por Luís Flores

A desconfiança diante da história, daquilo que ela nos entrega como imagem acabada ou movimento contínuo, é uma atitude crucial nas linhagens do cinema moderno, que encontra novas formas e tendências no cinema contemporâneo. Contra a ideia de um passado inteiramente recuperável, as imagens aparecem como matéria instável, atravessada por lacunas, sobrevivências, apagamentos e disputas. Filmar a história torna-se, então, menos reconstituí-la como uma totalidade inteligível do que interromper seu fluxo aparente, revolver seus vestígios e reorganizar as relações entre aquilo que foi e aquilo que ainda permanece, entre o que é visível e o que é imperceptível. Isso não significa, evidentemente, que essa desconfiança tenha se tornado hegemônica, dominante, muito pelo contrário. Grande parte do cinema continua a investir na pretensão ilusória da imagem de restituir acontecimentos, reparar fissuras e organizar o tempo em narrativas coerentes, resultando em variações extremamente convencionais do documentário, do cinema de denúncia ou do formato jornalístico. Desse modo, a tensão entre essas duas atitudes, a imagem que pretende dar conta do mundo e aquela que expõe os limites dessa pretensão, permanece decisiva.

Em O aço dos meus olhos, Do Caldeirão da Santa Cruz do Deserto, Cinzenta: Inventários da Chaminé e Os Arcos Dourados de Olinda, o tempo não se oferece como um depósito intacto, pacífico, disponível aos anseios de recuperação do cinema contemporâneo. O passado, em seu vínculo dialético com o presente, persiste nos rastros, nos restos já desfeitos daquilo que não se pode capturar. Nas paredes da escola depois da greve, na deterioração da película, nas páginas desfeitas do jornal, na chaminé que se impõe sobre a cidade, nos arquivos retomados ou fabricados que fazem reverberar no agora a memória popular. Esses filmes escavam o território das imagens e reorganizam suas medidas, não para restituir aquilo que passou, mas para tornar novamente legíveis os processos históricos, sociais, econômicos e políticos que continuam a agir sobre o presente.

Em Cinzenta: Inventários da Chaminé, essa operação começa pela desnaturalização do olhar, construída pela animação, pela sonoridade metálica e dissonante e, principalmente, pela relação entre palavra e imagem, com legendas silenciosas que surgem sobre a paisagem, fazendo com que ela seja, ao mesmo tempo, vista e lida. Essa primeira parte recebe o nome de “Sonho”, e há de fato algo de onírico em seu preto e branco (dizem, afinal, que sonhamos sem cores). O som, aparentemente contínuo, converte-se aos poucos em ruído e interrupção, marcando a passagem para a segunda parte, denominada “Fumaça”. A história começa a aparecer, assim, não pela reconstituição de um acontecimento, mas por uma fissura na percepção.

A fumaça, no entanto, já estava lá, no cinzento da paisagem onírica. Curiosamente, nessa segunda parte, se as imagens se tornam mais realistas, baseadas no índice fotográfico e em planos geralmente fixos, a música adquire caráter mais lúdico, quase fantasioso. O mundo histórico atravessa o sonho, com recortes de jornais que introduzem a Companhia Brasileira de Carbureto de Cálcio e sua presença em Santos Dumont, somando-se a um longo depoimento sobre a fábrica e o território. O filme não abandona um regime de imagens em favor de outro, supostamente mais verdadeiro, mas faz, antes, colidir diferentes maneiras de ver, narrar e documentar o espaço.

Na terceira parte, “Cinza”, a atmosfera visual da primeira parte é compreendida como a consequência de outros fatores. Multiplicam-se os jornais e as vozes sobre a poluição industrial, capaz de tingir a cidade de cinza. A chaminé se impõe sobre a imagem, enquanto os planos ficam movimentados, inquietos, até que a câmera volta a se estabilizar num plano geral. Gigantesca e desproporcional diante da cidade, a chaminé surge como uma espécie de Torre de Babel do progresso. O filme torna novamente estranho aquilo que a convivência prolongada naturalizou.

Também é de um esforço para voltar a enxergar que parte O aço dos meus olhos. O filme retorna à greve dos trabalhadores da educação ocorrida em 2024, no Distrito Federal, mas evita reconstituí-la segundo uma cronologia explicativa. Quando olha para a greve, ela já aconteceu, e o que encontra são seus vestígios. Imagens em Super 8 percorrem as marcas deixadas pela mobilização numa escola vazia, fotografias analógicas preservam encontros e manifestações e a voz de um estudante atravessa esses registros. Há uma produtiva defasagem entre a urgência política da greve, que interrompe, reivindica, exige resposta, e a lentidão dos processos analógicos escolhidos para filmá-la. Nesse intervalo, o acontecimento deixa de ser apenas pauta ou notícia para permanecer como experiência inscrita em paredes, fotografias, vozes e corpos.

Se em O aço dos meus olhos a matéria cinematográfica retém os vestígios de uma luta recente, em Do Caldeirão da Santa Cruz do Deserto ela parece carregar, em sua própria decomposição, a violência de uma história distante. O filme retorna à comunidade liderada pelo beato José Lourenço no Ceará, destruída pelas forças do Estado, sem pretender preencher com imagens transparentes o vazio deixado por essa destruição. Filmado em 16mm vencido, encontrado num depósito da Aeronáutica, e submetido a um processo artesanal de revelação, faz das manchas, corrosões e deformações parte fundamental de sua forma. A história não aparece apesar da deterioração da imagem, mas através dela.

Há algo perturbador no encontro entre uma película proveniente de uma instituição militar e a memória de uma comunidade que sofreu, entre outras violências, ataques aéreos. Não é necessário transformar essa coincidência material numa alegoria perfeita, pois a sua própria presença produz tensão. A película traz consigo uma história anterior ao filme e, ao ser revelada, não entrega uma imagem íntegra, mas uma superfície ferida, parcialmente ilegível. A imagem mostra e esconde ao mesmo tempo. Em vez de reparar a fissura do passado, o filme lhe dá uma forma sensível.

Os Arcos Dourados de Olinda, por sua vez, encontra outra maneira de revolver a história, a saber, o deboche. O filme recupera o episódio da chegada do McDonald’s a Olinda e sua coincidência com a ascensão de uma gestão municipal de esquerda, transformando essa colisão numa espécie de Guerra Fria tardia. De um lado, os Arcos Dourados, signo reconhecível da globalização capitalista, de outro, Olinda, sua história política e seu imaginário local. Pela montagem, arquivos e discursos entram numa circulação frenética em que o geopolítico e o municipal, o capitalismo mundial e o bairrismo olindense podem ocupar o mesmo plano. O humor não esvazia a política, ao contrário, converte a desproporção entre as forças em matéria cinematográfica e devolve ao imaginário globalizante a resistência irredutível do lugar.

Os quatro filmes, afinal, reverberam elaborações da história que contrariam a sua apreensão unívoca ou a sua forma mais evidente. A greve que deixa inscrições no espaço da escola; a comunidade massacrada, no território assombrado pela ausência; a indústria que transforma a cidade até que sua chaminé pareça parte natural do horizonte; a franquia capitalista que fecha e sobrevive como anedota política e memória coletiva. O cinema chega depois, tarde demais para recuperar qualquer coisa. Mas é precisamente essa condição tardia que lhe permite outra coisa, escavar os restos, perturbar as imagens que sobrevivem, e aquelas que faltam, a fim de interromper, por um instante ao menos, a aparente continuidade da história e do progresso.